藝術處理的總原則是前輩總結的“輕、重、疾、徐、抑、揚、頓、挫”八個字。這八個字所產生的線條起伏、力度反差、形成的牽引力等是一首樂曲具有接觸力的關鍵所在，因此要求古琴演奏者不但對所演奏的琴曲有較每方面深入的理解，并且還應對音樂、音樂史常識有較多的掌握。了解多門藝術，融于一門古琴。傳統(tǒng)良好古琴曲積累的多少，藝術學養(yǎng)的寬窄深淺，都會影響到琴曲的藝術處理。當統(tǒng)一了基本方法及對要點的認知以后，可研討具體的練習方法。由于至今古琴還沒有完整系統(tǒng)成套的練習曲，練一首正規(guī)樂曲的時候，需要對其中有難度的技巧進行梳理歸納，進行重點而有序的練習。因為沒有一首樂曲可包羅所有的技術技巧訓練，何況演奏的技術、技巧也在不斷的發(fā)展。曾見有人某一曲經多年習彈，只為幾處技巧所困而不能善終其曲。因此，一般情況下不要一曲從頭到底彈一遍，少息再重復兩三遍，此法費時費“情”。時間化了七八分鐘，某一技巧也只不過練了兩三遍，并未得鞏固。制作工藝，彈奏技巧，曲譜記錄，演奏儀式，傳承體系，文化思想等更是賦予了古琴一種認同感和歷史感。湖北師傅古琴指法對不對

唐琴渾厚飽滿，各處比例均比較合理，既美觀又便于彈奏，體現(xiàn)了當時唐朝富貴華麗之態(tài)；北宋琴氣宇軒昂，琴面的弧度漸漸自**向扁平變化，自北宋開始主要以仲尼式形制為主流，突顯了北宋詞人端正正直的品質；南宋琴清秀淡雅，其主要變化在于當時流行肩聳而形狹的式樣，更趨向扁平狹小，突現(xiàn)了南宋人的浪漫詩意，每一張古琴從頭至尾都體現(xiàn)了古代各個時期的琴人對藝術審美的要求和對音色的追求。古琴以音色和手感比較好為上品，楊時百先生說過古琴以音色為***，音色也正是斫琴師畢生的追求。斫琴師對音色理解的層次和品質的把控通過作品表現(xiàn)出來，并得到琴家的認同和使用，這才是真正的斫琴師。四川考級推薦古琴如何選擇彈琴時從基礎坐姿到指法都需要專業(yè)老師規(guī)范教學，若無正確的方法，再努力也是枉然，還消磨愛古琴的心。

古琴譜是以記寫演奏技法為基本特征的手法譜。早在西漢中期劉安的《淮南子修務訓》中，就有這樣一段描寫：“搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦?！辈嚏摺肚儋x》寫道：“左手抑揚，右手徘徊，抵掌反覆、抑按藏摧。”嵇康《琴賦》也有“上下累應，踸踔磥硌”、“樓攙捋，縹繚撇挒”等記載。其中，攫援、摽拂、抑揚、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、樓攙、捋、縹繚、撇挒等，顯然是當時琴家命名的指法術語?？梢姡谶@一時期已形成一套左右手的指法體系。

初唐時期，繼續(xù)沿用著過去的古琴譜式。當時有琴家趙耶利（563—639) , “出譜二帙，名參古今”, “所正錯謬五十余弄，削俗歸雅，傳之譜錄”。這五十多首琴曲，很可能是他當年整理的全部琴曲?！缎绿茣囄闹尽分辛杏兴摹肚偈謩葑V》一卷、《琴敘譜》九卷，《宋史》中又有他的《彈琴右手法》一卷）。前兩種已散佚，唯《彈琴右手法》見于《烏絲欄古琴指法》中。宋朱長文《琴史》有“作譜兩卷以遺之，今傳焉”，似與前引文“出譜兩帙”相合。北宋尚存，今也湮沒。不過趙耶利整理的譜集，仍然使用了繁難的文字譜。如同我們在《碣石調幽蘭》中看到的那樣，“其文極繁，動越兩行，未成一句”?？春⒆幽柯旍`秀遂賜名"號鐘"。又命樂師教其彈琴，"號鐘"感激萬分，苦學勤練數(shù)年。

***和大家講一下古琴灰胎的制作：鹿角霜分為粗灰、中灰、細灰三種不同的顆粒，需要依次調和生漆后刮在麻布之上。龔一老師曾經形象的比喻：不同大小的顆粒形成了類似于蜂巢的結構，更加有效地過濾古琴的木頭音和抑制音色的振動。鹿角霜：“鹿角霜”是鹿科動物梅花鹿或馬鹿的角熬制鹿角膠后的塊狀物，古琴灰胎的調制材料大致有純鹿角霜灰、八寶灰、瓦灰等，尤以純鹿角霜灰為比較好。純生漆：“生漆”又稱大漆，是從漆樹上采割流出的一種灰乳色液體，干后性堅質硬，尤以天然純生漆為比較好，純生漆和鹿角霜調和的灰胎色澤由淺到深變化?；姨サ暮癖∫话阌陕菇撬w粒的粗細而決定，每層灰胎的薄厚與均勻都將影響琴面的穩(wěn)定性和琴本身音質的完美度。古琴的琴面木質相對松軟，灰胎既能保護琴，又能歷經長期的磨損，還兼具傳音的效果。將不同顆粒狀的鹿角霜與生漆調和形成不規(guī)則層次的灰胎，從粗灰到中灰到細灰，上灰胎普遍要經過幾個月的時間，干燥的時間也比較長，每遍漆還都要打磨、擦漆、推光，所以說一張古琴的制作一般都需要兩年多的時間方可完成。齊桓公通曉音律又喜好操琴，當看到孩子手中琴時不覺驚訝萬分，未曾見過如此好琴。黑龍江口碑古琴什么區(qū)別

第二天十萬大軍凜立，齊桓公令部下吹起牛角，"號鐘" 奏琴與之呼應。湖北師傅古琴指法對不對

《流水》是古琴的經典曲目。相傳為伯牙所作，言其志在高山，仁者之樂也；志在流水，智者之樂也。初《高山》、《流水》本為一曲，至唐代才分作兩曲，至宋代又分有若干段數(shù)。后世各種傳譜雖然段數(shù)不盡相同，但是樂曲意境大致相同。清咸豐至光緒年間川派琴家青城道士張孔山在原第五、六段之間加了一段，成為9段。所加的這一段也就是為琴家們所著稱的“七十二滾拂”。這一段增加了大量滾、拂的手法，模擬水流之聲，形象地描繪出汪洋浩瀚、急湍奔流的氣勢，是全曲中突出、精彩的部分。此本《流水》又被稱為“七十二滾拂流水”或“大流水”?，F(xiàn)今琴人們所彈的《流水》大多采自張孔山的《天聞閣琴譜》。首段，起全曲水流之勢，隱約暗示全曲的主題音調。二、三段用泛音寫出山澗小溪潺潺、瀑布飛濺的各種泉聲。四、五段表現(xiàn)萬壑之泉由細流出山匯入洪流，并漸有洶涌之勢。自六段起，水流匯入浩瀚汪洋，急流穿峽過灘，形成驚濤駭浪、奔騰難擋的氣勢，傳達了不畏艱險、勇往直前的品格。七、八段為高潮之后的余波，忽緩忽急，時放時收，漸漸平復。第九段以杳渺徐逝的氣象終曲。湖北師傅古琴指法對不對